將建築表面上的材質、肌理捨去，便可以獲得由線條組成的結構，能夠理解這種將事物簡化的方法，並不是我們在建築中真正看見這些線條，也不代表我們便能從線條直接連起建築的表面，而是在日常的反覆中，我們早已習慣藉由將各種事物不斷切割，以碎片化的方式來掌握迎面而來的一切。與其說存在著無法被掌握的事物，不如說可以將其切割的工具或著方法在我們的腦中尚不存在。
走進展場，視線自地面來到牆上，最後意識到整個空間，就像所有的線都是由點開始，不同的結構穿越時空在想像的平面上開始交集，名為線的秩序重新統合了過往的作品與空間，成為可以穿梭其中的所在。一段很有趣的陳述是，書妤說在意識到可以在牆面進行大圖輸出的時候，她瞬間便能理解過往所欲達成而不能達成之事－由結構所生的圖象與現實空間的各種連結。當空間自現實中被意識，在平面中因為成為可以被掌握的結構以及其他時，將所能掌握的部分重組就像是對整體的創造，一如上帝造人以祂的樣貌。當圖像來到現實世界，可見的便不只空間，還有對對象的意旨。由於各種無法看見卻實際運作的自然法則使然，過往作品中的圖像內容以及造型，甚至是尺寸，往往必須考慮打光後所形成的影子問題，進行不斷的妥協以及調整，與其說在過往作品中展現的是創作者對於可能性的想像，不如說是與現實搏鬥之後的斷垣殘壁。我不確定有多少人會因為在過往作品中因為圖像生成的影子，回想圖像本人的前世今生，但我很確定的是在這次外子的展覽中，大圖輸出的出現將影子重新納入了平面的思維，梳理出平等而穩定的秩序。
從一個畫圖的人的角度來看，在展場中的線可以分成三個層次，第一層，也就是我們所見的現實，各種媒材依循同樣概念所生成、指示的線條相互呼應，但如果仔細觀察，便能看見原本概念的線在媒材的出現後有了不同的性格，有的平鋪直敘，有的隱而不顯，而那些牆面上的輪廓正是符合在平面空間因果關係的另一種的影子，就像現實中的影子一樣與屹立在現實中的圖像緊緊的相黏。平面的深度跟現實的深度不同的地方在於，由於視點的限制，只能看見片面的樣貌導致對於事物整體往往直接而獨斷；平面一開始便是將所有對象納入其中，所有的關係比鄰而現，任何的相對位置都可能代表著深度，同時也可能代表著不同視點的開始。這種有趣的性質除了擺脫視點對於思維的限制，也揭露了各種關係的可能，大圖輸出的圖形使得觀者隨時有可能從另一個角度出發，一切同時能收攏在平面中的邏輯，也能回歸到現實中圖像所形構出的深度空間，甚至暗示著空間中曾經發的時間，你必須得移動位置，甚至看過過往的作品，才能理解它與此刻所見的關聯。當一切全部化作可見的整體朝我們襲來，位移便使我們在相同的平面上畫出重疊的線條，與創作者看不見的身體隱隱相連。
相對於平面思維的線與現實中的線有諸多可能，第二層則是線之所以成為貫穿展場的邏輯，除了在展場中看見與空間呼應的輪廓，更重要的是當我們看見這些直線後意識到它們並非書妤的憑空捏造，清晰的直線既是重新組成作品的內容，也是建築概念化的碎片。如果說自手中劃出的線條是對對像進行捕捉的嘗試，原本無奇的線條因為對該對像的意念而有了生命，電腦軟體的邏輯則將對像還原成為一種概念的捕捉，能夠捕捉的必定清晰，不能捕捉的便在其中自動消除。之所以要強調大圖輸出帶來的突破，藝術家不能逾矩的是這些具有意義的結構本身不可妥協。它也許可以拆成各種無法理解的輪廓，卻不能真正的變形、扭曲，述說它們身為一條線、一個輪廓本身各自的意義。當我們看見這些造型，明白它另有所指，對象於是便自意識中浮現，不同於傳統創作中常見創作者對作品宰制力的絕對展現，那個被立起來姑且稱之為竿的實在反而成為了最無法撼動的存在。
如果在展場中的所見－逼近那個竿的樣貌可以稱之為展覽的主軸，關於第三層次的線其實是一個不算問題的問題。正是因為任何一條在概念中的線在進入現實中都必將折衷，對此無能為力的創作者於是站在了與觀眾同樣平等的位置，但假如一切不單純的只是概念與執行所完成的形式，而是為某個具體的建築、結構所觸動的展現，那個令人著迷的感受是什麼？這些感受將如何影響線條創造出對象以之外的其他性質？這讓我想到在《推拿》中一段關於這種矛盾的深刻描述：幽默風趣的推拿店老闆沙復明，儘管技藝高超，衣食無缺又學識淵博，卻因為失明而始終自卑，這份自卑令他在聽見客人對於按摩店的員工都紅的美貌讚嘆不已時意識到，美的存在能夠消彌人們對於瞎子的歧見，於是他開始靠近都紅，最後他的雙手爬上都紅的臉，他對都紅說：我就想看一眼，美到底是甚麼樣子。當然在《推拿》裡的這段描只是為了帶出沙老闆身為盲人的自卑與性格的矛盾，而不論小說或者電影都沒有對沙老闆的美再有著墨，很明顯的狀況是，沙老闆對於都紅身上有美概念首先來自於別人的評價，他對都紅的美一開始就不是感受性的，就算他真的摸出了什麼，他也得要與過往覺得美的事物進行比較或者連結，才能組織符合他期待的美的回應時，又是怎樣的感受能夠使他能夠跨越這種視覺上的不可能？相對於沙老闆的執迷，《推拿》的另一段描裡則恰恰形成了一種對比–將要瞎掉的按摩師傅金焉為了給自己找份看的見愛情拚盡全力，最後看上已經瞎了的同事泰來。某天她鬧脾氣的硬是要泰來對她好不好看這件事給個回應，泰來支吾了半天最終坳不過金焉的逼問，很肯定的說：比紅燒肉還好看。我們當然無法理解泰來的紅燒肉到底是隨口說說還是言之鑿鑿，但很明顯的是自泰來口中出現的紅燒肉是金焉可以理解的內容，甚至因為紅燒肉的直觀而感受到戀人的誠摯，在心為志，發言為詩，充滿愛意的紅燒肉便可以是詩意的語言，是對美（金焉）為何值得追求的具體回應。換言之當軟體的演算邏輯將對像畫作線條，電腦生成的線與書妤以線的方式將對象以概念的方式捕捉兩者其實充滿著間隙，起碼書妤對對象的著迷不只是因為可以將對像概念化的掌握，不然我們就不會在第一層裡看見自對像衍生出這麼多不同的性格。那不可能是演算邏輯所能夠掌握的線，而只屬於人的產物。她曾提到高第說：人們只能使用直線，而只有上帝才能創造曲線。我們一切的美好經驗來自於世界整體的運行，而那是屬於造物主的手筆，人們只能逼近，以一種歪斜、失真的方式將其掌握，然而也正是因為這種抵達的不可能，才使得個人自整體獨立出現，《立竿》或許便是自脈絡中所生的階段性必然回望，到底是堅持將以現有的方法持續拆分、重組，或者將一切關於對象的物質自經驗中化整為零，以感受的方式捕捉、使用物質。村上春樹說：經過理論說明才能理解的事，是怎樣也無法理解的。然而這並不代表說明的不必要，不然我們便無話可說。當說明平行於事物，兩者因平行而平等，或許就像是我們所看見的影與自我們腦中升起的竿，也正是如此，個人覺得感性與理性的衝突應該各自解決，所有的物質都不應屈從於自己以外的其他，一條線有一條線的語言，一塊碎片有自事物以外的它自己。在幾乎沒有提到的瓷土所做的類建築的拼裝，或許便是對書妤對與感受的重新擁抱，當然這些都是我個人的臆測，只是順著文意而生的感想，斷不能做數。總之這篇文字所要回應的不只對於展覽的觀點，更是對於多年友情的回應，我衷心期待書妤在《立竿》之後比端出紅燒肉還好看的物質所組成的「 」。
