如果一件事超過了兩分鐘之後還是讓你覺得無聊，就過四分鐘再來看看，如果還是覺得無聊，那就過八分鐘、十六分鐘、三十二分鐘之後再看看。最後會發現，它一點也不無聊，而是非常有趣。
心動之處是一本以約翰‧凱吉john cage為主角，同時帶出戰後美國的藝文發展的故事，而這其中最值得提及的除了禪(Zen)便是對達達(Dada)乃至新達達以及後來低限(Minimalism)的重新認識，不同於藝術史對於形式轉向的風格以及保持其完整性的書寫，從約翰大篇幅對禪學的理解以及應用融入創作之中，大量的語錄便能得出一個醒悟，在那個時代的藝術並不如我們現今所理解的那樣，藝術並不是一個對象，甚至是沒有藝術，面向的是一片生意盎然的開闊。
關於抽象表現藝術之後(或這期間)，誕生的藝術是一種有意義的形式，或是向藝術作為本位思考那它可以是什麼等類似的問題，在本書中有了另外一個轉向，假設一切都來自於一名東洋的和尚，那會是怎樣的光景？這名和尚就是大名鼎鼎的鈴木大拙。二戰後美國策略性的搜括日本書籍，淨土宗等思維也因緣被傳入美國，鈴木不只是一名和尚，同時他還是一名學者，於是佛經各種不可說的光輝慢慢地注入了西方(或者說一切待重建的西方終於願意消停來關照)。不同於我們習以為長的輪迴因果，鈴木的佛要強調的其實只有放下我執以及照見自己的部分。什麼是我執，就是各種的我相互衝突，當兩種甚至以上的內部力量作用，這個我便永無寧日。然而這些我都其實都外在於我，這個概念的內在，即佛家所謂的嗔，又或者說情緒，其本身只有虛無的性質。我們都明白情緒所蘊含的極大力量，然而這種力量的給予其實來自於其本身，老子說使其無，有器之用，在這裡其實就是顛倒的用法-接受情緒，所以產生困擾，於是放下，或著說遁入空門，所謂的無心或者無，其實說的是同一件事，就是放棄掉我的概念。所謂的我，其實是集合名詞，我們常用的包跨其過去，或者先驗的部分，然而這些都不會是這個當下的你，換言之不論過去是否真實，未來如何清晰，此時都不過只是腦內的虛妄。我非我，生非生，接受當下，些受所有，關照這個當下的己身，真實，或者說實在的東西盡在眼前。
在這種關照之下，一種被遺忘已久的關係便有了可能，那就是人性的部分的復甦，這個人性並不是人的通性，或者是動物性，而是天性，或者後天養成的習性，他使得人作為宇宙萬物中的一員找到歸屬，而在這種歸屬中另一種相應的關係便是尊重，於是在參禪之前，山是山，人是人，悟了之後，山還是山，人還是人。
道可道，非常道；名可名，非常名。 無名天地之始，有，名萬物之母。 故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。 此兩者同出而異名，同謂之玄。 玄之又玄，衆妙之門。
前面說了非常多關於概念的東西，而這也是禪最忌諱的東西，佛曰不可說，其實正如老子的道可道，非常道，真理在言語之後便無真實，然而假設我陳述的目的並無傳達真實的意思呢？這裡有個非常有趣的思辨在於，一般讀老子都強調一種二元的關係，有與無的相生相輔，促使著世間萬物的生滅，然而心經卻寫道
是故，空中無色，無受想行識；無眼耳鼻舌身意；無色聲香味觸法；無眼界，乃至無意識界；無無明，亦無無明盡，乃至無老死，亦無老死盡；無苦集滅道；無智亦無得。
這種將一切都剝去之後，我們便會得出最後一個困惑，所以到底是有？還是沒有？那這個有意識的我該怎麼辦？在這一連串的陳述中為一要謹記的一件事便是，這一切都不重要，看不見的無需要看得見的方式使其看見，而這之中沒有你。回到山還是山，人還是人的例子，悟道並不是終結，而是開始，所謂的悟，指的是長時間的連續性動作，而這個執行的人，就是你。假如對和尚的日常稍微有點概念，我們就能發現一種秩序，比如念經、打掃、晨課、晚課、閉關等等，這些都是使你保持著不是你，不受你的侵擾，卻不見得一定能使你明心見性的方式，西遊降魔裡的三藏有句令人瞠目結舌的話:我嘴裡咬著鴨腿，但我心裡沒有。佛無處不在。
萬物皆佛，因為萬物並沒有自己，然而這個沒有卻要在有的基礎上，這到底在說甚麼呢?這個沒有自己可能說的跨張了點，在書中的說法是，他沒有發出聲音的需求，然而他本身的有就會發出一種聲音，於是世間萬物，或者所謂的空悶從來都不是寂靜無聲，只是在其中的你無牽無掛，無慮無憂，無我。而你會順著你的聲音，使你的生命成為生命，與萬物冥合。拾起一物，就像拾起了整個宇宙。
藝術來到二十世紀，沉重的歷史再也承諾不了任何價值，並非藝術本身的問題，而是整個觀看以及智識運作以及對待生活的轉變，何謂自由?何謂創作?藝術與生活的邊究竟該如何區分?對於沒有歷史的美國人而言，沒有歷史包袱的它們意味著各種可能，而禪或者說無再這邊便起到了決定性的作用，與其說達達是一種對傳統的反動，不如說是一種對自由的思考，或者說是一種對於這個變動世界的所有的尊重。它是藝術嗎？它需要是藝術嗎？如果不是，它會不會更自由？當接受並尊重成為一種召見己身的方式，或者說使自己成為自己，並與世界重新取得連結的過程中，各種超乎想像的生命力勃然噴發，而這其中的中心，不是杜象，而是約翰。
鈴木並沒有所謂的弟子的概念，然而他的弟子總會透過自稱來與這位老人家產生連結，這樣的宣稱並非真正具有從屬關係，而是同有與無那樣，有個人說話，有個人聽，是天時地利人和的例證關係。約翰的音樂從實驗性的打擊樂開始便一路的駛向未知的領域。要是胳膊跟身體分開的話，胳膊是不是還會很美麗？乍看之下這是很弔詭的句子，但語言是能做到這種連結的，換言之，並不是語言框架了我們的思維，而是我們對事物的成見導致我們作繭自縛。在越多對事物的觀察中，約翰告訴我們，他越來越不信任名字與事物的關係，而只相信自己。其中，一次他聽說哈佛新建好的靜音室，他以為能在這聽到寂靜，沒想到負壓的空間使得脈搏聲與心跳聲驚人的佔據所有的聽覺，在最安靜的地方聽見自己，這使得靈魂作為可然律的基地，不只支持他對生命的熱情，也使得我們看見各種事物，以聲音的方式出現。
從經典的四分三十三秒反深的將時間內觀眾的所有反應轉化為行動，不如說是透過這場演奏使得在場所有觀眾能夠自我召見，傾聽自身的無，到零分零零秒，身裝擴音器，卻若無其事地繼續日常活動，無所謂的開始與結束，並宣稱譜曲的過程極為第一次發表，放棄了前者可然律與必然律的關係，而是容納了更多的無。他說，過去他希望藝術象生活，現在他希望生活能盡可能的象藝術。在此，我們能看見各種想像力的活躍，或者說想像力即為事物在無的狀態下所潛在的可然律，各種於六零年代的誕生的無題作品們，除了形式思維的導向，才有了重回世界的動能。它們只是如其所是。
書中末段有不少篇幅提及約翰與當時的年輕人們的大量互動，這些人在各種嘗試中成為我們今天所熟知的大師，這些東西暫且不提，本文試著將佛提出來，在這樣的觀點中，並不是一切皆有可能，而是一切皆有可能，然而選擇是如何而生，而這唯一且最高的責任的最理想行便是沒有責任，沒有人在創作的過程中離開生活，也沒有一種生活可以成為一種典範，師父與少年裡有一句話非常適合在此作為結尾:重要的不是答案，而是他在某處感受到就算不知道答案，生活也過得下去。
