大概是太過熟悉的緣故，直到重聽座談的內容，我才真正明白為什麼當年班上那麼多選繪畫的同學幾乎都放棄了這個媒材（或者媒材本身）選擇其他的方式，卻是那個狀況時好時壞ㄈㄋ堅持了下來。
由於受過相同訓練的使然，在北藝選擇以繪畫作為媒介的創作者來說，北藝風或者弱繪畫（後面皆以弱繪畫表示）絕對是不可繞過、不可視而不見的經典案例，而這種綿延的狀況，一直到最近我的腦洞越破越大，才意識或許能有一種相對於這樣綿延的傳承之外的另一套方式來支撐-傅寧的創作與弱繪畫的距離。隨著這個意識的興起，也令我的意識到對於那套訓練方式的錯譯，或者說錯誤的評估，誤認為弱繪畫便是它的終點。但其實它本身所蘊含的，是更寬廣更開闊的東西（至於為何總是如此的綿延以及纏繞，我想大概是妖山的結界永遠使人鬼遮眼）。
自傅寧開始畫一些會被歸類在繪畫的東西（極早期）的同時，便開始了與究竟與弱繪畫真的具有相異之處的質疑的相愛相殺。儘管弱繪畫的核心來自於時代的背景，它的有效只發生在那個特定的時空，但因為太過相近的筆觸、太過相似的形式總是令傅寧充滿苦惱（寶寶不能理解），難道僅憑這些相近就真的可以指稱這便是弱繪畫的延續嗎？
從早期將草圖轉為繪畫，到結合了影像，或者將影像轉為草圖再進行拼貼，隨著畫面不斷複雜化的過程中，不變的是，或者更細緻的是對於畫面本身的處理，而這些細節恰恰與弱繪畫的正好相反（這邊這樣其實蠻有問題，但請恕我就此帶過），換言之正如聖閎學長的文字裡提到的令她個人也無法理解的自信的存在（儘管她可能從不這樣認為），但她也無法否認的是，的確「有什麼」支撐著她完成了這樣的畫面。
所以那東西到底是什麼？或者說這東西真的能在接下來的文字中就這樣被講明嗎？
我的猜測，或者我的看法是，那其實並不真的是什麼非常難以理解的東西，只是它非常的基本，基本到儘管所有有畫過圖的人都可能有過類似的經驗，恰恰成為最容易被忽略的東西-對於平面構成的理解。
說到繪畫的平面構成，通常可以想到的是畫面的安排，也可以想成是在平面上透過留下痕跡進行與現實事物產生關聯的表達，進而將一張圖完成的技術。這邊說的可能有點簡化，也不太友善，因為我所謂的腦洞大開，便是以傳統素描到達一定程度的基礎上在進行陳述。這麼說吧，一張好的傳統素描除了描繪對象本身的精彩之外，也要求周圍空間、關係的處理，當一切都達到平衡之後（這邊可以想成是一定程度的互襯）。之所以有這樣的觀點，是因為單色素描不同於色彩，幾乎不存在任何的線條，僅透過塊面與塊面之間的方式便能表達對象的狀態。單色素描的優勢在於透過筆觸的粗細、看似不存在的轉折等額外添加的要素，使得這項技術比起色彩能更「快速」的以可能僅有創作者才能明確「知道」的方式掌來握對象，而在有了這樣的能力之後，往往也能使得對於色彩在表現的層次上有著更多的掌握（所以在古典繪畫裡，要碰油畫之前一定得畫人體素描的說法，尤其是在文藝復興開始使用暗箱投影作為參照之後）。在這種能力的長久浸淫下，一條線往往能表達多重的含義（對象與空間、筆觸與空白、某個實際物件的隱喻…），而這或許正回應了正如梅洛龐蒂在眼與心曾提到在看過看某物後，便能明白如何與它接合、連通，卻有可能無法掌握住的未知的神經機制。換言之我將這種能力視作是梅洛龐蒂所謂的第二種眼睛。
在此基礎上，對我來說，傅寧的創作將會遇到的問題並不是這樣子創作的未來，她並不需要額外的花費力氣來證明”這是繪畫”或者她與繪畫的關係。因為不論是那些看似極其精準地圖像的使用，或者各種筆觸與顏料等細節的處理，都在一種秩序的掌握之中，以至於儘管在諸多細節迎面炸裂的情況下，我們仍能在一定程度的狀態下走進她的繪畫。
我覺得她也有所謂第二隻眼睛。
只是她的眼睛可能不一定來自於傳統的素描，更多的可能是她作為愚星時畫漫畫的所長出的手感。於是與我個人不同的，所有線條都無關體積的處理不只變得不難理解，甚至能更進一步看見在複雜細節堆疊中，仍然具有某些”較大、且完整的造型”，這些”決斷”都不是”突發奇想”或者”天才的思維”，套句以前老師常說的：自己看得見沒有用，還要讓別人也看見才算數（痾，是他說的嗎？反正就這樣吧）。
而在傅寧自己的陳述中，提到她往往憑著兩三張草圖之間的相似便能在不打稿的狀況下長出內容（如圖示），這之中當然存在著某種天賦，但傅寧並不止步於此，這正是她與弱繪畫關鍵的差異。在那套她沒有特別再提的那套能夠自動長出內容的遊戲規則裡，其實便揭露了一種這樣子的眼睛。這並不是說弱繪畫的人就沒有，事實上絕大多數使用媒材進行創作的藝術家都有，但具體怎麼用，用到什麼程度，它的極限究竟在哪，其實每個人都不大相同。如果說對於弱繪畫而言，這種眼睛只是為了強調那些內容的弱，那傅寧的創作則是走上了完全相反的道路-從弱的觀點（能成為符合她心中對刺點的要求的影像或著速寫）出發，卻強調著相對於這種弱的發生的各種不斷拆解與重組。
這也能解釋她為了某些特定的造型（在byebye一圖裡，兩側填滿淺綠的矩形來自於窗外的建築物），能被理解，將它們從被她筆觸均值化的狀態中主動除魅試圖重新還原其原有（或在她心中）的意義（不過就目前而言，這邊其實已經算我的超譯，因為就算我能理解，但那並不是實際做到的東西，也是我認為傅寧在接下來唯一可能需要處裡的問題-如何使她的筆觸或造型在完成遊戲規則的同時，又能令人意識到這些東西可能與現實對象的關係，包含如何轉換等，這些細節的安排，便具有將沒有這種眼睛的觀眾也重新帶入敘事的可能）。
之所以會注意到這樣子的觀點（印象中以前聖閎學長便有提過，但其實我到現在都還是很模糊），除了在現今當代藝術的創作者已少有在創作前便將某種技術磨練至一定程度的狀態（或者這些人通常會發展成另外一種這邊不打算多提的走向，但是對於沒有類似經驗的人來說，這也並不是什麼太大的問題，畢竟在當代，我們對於選擇繪畫的創作者其實可能沒有任何的繪畫經驗也不會感到特別奇怪），也是恰巧與友人的聊天中，才重新注意到自己具有這樣子的可能，直到聽到她在分享建築物的造型才注意這種眼睛的共通性所發展出的非弱繪畫式的使用方式，有了將她重新評估，進而決定耗費時間打這些落落長的東西的想法。
而這種發現，也在某種程度上能對於前面提及的困惑，是開頭提到其他同學放棄的原因（也許大家只是在醞釀，拜託快跳出來打臉我）。對於擁有這樣子的眼睛的人來說，困難並不是他是不是繪畫，它不是長這樣子，在強烈意識到自己具有某種對繪畫的衝動的情況下，需要的只是一個能夠滿足自己的方法，於是
當別人可能需要絞盡腦汁去思考自己與繪畫的關係（如果不能接受自己只是喜歡、或它可能不是藝術）， 她滿臉問號，因為她幾乎是在咬牙的實踐過程中完善了現在我們看到的她，但這並不是甚麼只要堅持就可以雞湯，而是因為她已經先是了。（也許有人可能可以在相同的心理狀態下將畫面完成至某種相似的情形，但這根本不是什麼問題，因為這種眼睛所生出的細節等等的處理方式不是相同形式就一定能長出的東西）
就像鳴人當初想學雷切的時候，卡卡西直接了當的表示了不可能，因為一邊觀察自己的狀態，一邊針對那些凝結查克拉的重點部位進行攻擊，是以寫輪眼常態開眼的前提下才能實踐的狀態。在常人眼中，這件事往往特別的神祕，令人不解，但其實這就是寫輪眼使用者的常態（或者說，歡迎進入八奇的領域）。尤其剛好傅寧修煉的又特別深，比如我喜歡只捅一下她就非要捅到十下，不管今天是人還是動物，總是先從心臟的部位開始捅，時間久了，其實很難有意識的注意到這些常人無法理解的有效動作，其實是身體與寫輪眼長時間的配合。回到畫面，在這種眼睛的注視之下，一種將整體的落筆順序關係等悉心安排的掌握，一次又一次結晶化的畫面除了是創作者在的手感的展現，對於與弱繪畫相異的辯證，其實也間接地回應了對於繪畫作為在當代的媒材並不存在真的落伍的質疑(媒材創作者請嗨起來)。也可以理解為何對傅寧創作中相似的質疑至今之所以一直存在（雖然迫人但其實是充滿期待），因為這就是2022延續頓挫路線（？）但不同於弱繪畫的繪畫，或者所謂的弱繪畫的2.0（這樣說應該也蠻危險的，我還是想偷渡一下D）。
如果說繪畫在當代還具有某種可行性，我想對於這種畫家的眼睛或者身體（梅洛龐帝其實有將眼睛與身體進行連動，不過這邊就不繼續提了）的找尋，絕對能讓大家在面對諸多影像的拼貼、挪用，特定的筆觸風格等到底什麼才是當代繪畫的困惑中，找回屬於這項媒材應許自己的可能，自己，或者自己的繪畫能在不需要滿足任何外在的條件卻同樣能值得被期待的，一種看法。
嘛，一漏一漏（雖然感覺還有很多），總之，Peace
再次強調雖然是在寫傅寧，但其實主要都是我的想法。個人對於聖閎學長能承載一起的搖籃（？）（對那篇文字稿敲碗）將一切進行含括的說法非常感興趣，但因為學藝不精，知識與見識的淺薄，只好用了比較低配版的方式來嘗試詮釋或者連結，關於與謝牧歧甚至是高俊宏等創作中與”素描”的關係（再度敲碗）。至於後續到底ㄈㄋ自己或學長怎麼看，總之非常期待。
順帶一提，就算沒有創作，每個人都有每個人的困難道（像我就真的無法使我的思考在轉化成文字的過程中變得精簡好讀，畢竟我用說的都沒多少人能理解了）（請不要再替我的指導擔心，我還是會持續努力的），沒有成為符合我的想法的對象並不是什麼大問題，尤其在我的陳述裡這樣的繪畫其實非常狹窄（？），所以如果真的非常不認同，又無法找不到非常實際的說法來反駁（我不鼓勵反駁，但我期待討論），那真的不彷當成一位腦袋總是不斷不定時放電，特別異常的人的瘋言瘋語。
總之如果你看到這邊，表示你一定程度大概對於我上面提到的諸多東西最少其中之一抱有興趣，歡迎留言跟我們分享
想想還是補充一下，雖然這東西沒很正式，引用上會有相當程度的困難，但還是要請有打算這樣發想或寫作的人，注意不要只是用自己的話換句話說而已，我沒很打算要計較，因為每個人都有機會使用，但如果有打算要用，最起碼請超譯然後回饋給我….
