雖然是談論傅寧與其創作，但主要是以她的創作開頭來闡述個人的意見與想法，作為也有這樣的看法來分享。
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大概是太過熟悉的緣故，直到重聽座談的內容，我才真正明白為什麼當年班上那麼多選繪畫的同學幾乎都放棄了這個媒材（或者媒材本身）選擇其他的方式，卻是那個狀況時好時壞ㄈㄋ堅持了下來。
在相同訓練的使然下，在北藝選擇以繪畫作為媒介的創作者來說，北藝風或者弱繪畫（後面皆以弱繪畫表示）絕對是不可繞過、不可視而不見的經典案例。這種綿延不斷的狀況，一直到最近我才意識或許能有一種相對方式來支撐。這樣的意識來自於對那套訓練方式的錯譯，或者說錯誤的評估，誤認為弱繪畫便是它的終點。但其實它本身所蘊含的，是更寬廣更開闊的東西。
自傅寧開始畫一些會被歸類在繪畫的東西（極早期）的同時，便開始了與究竟與弱繪畫真的具有相異之處的質疑相愛相殺。儘管弱繪畫的核心來自於時代的背景，屬於特定時空的產物，但太過相近的筆觸、太過相似的形式卻是令人苦惱的現實，難道僅憑在此糾纏便要放棄繪畫在弱的以外的可能嗎？
從早期將草圖轉為繪畫的嘗試，到結合了影像、文字，或者將影像轉為草圖，任手感與喜好重組、拼貼，隨著畫面不斷複雜化的過程最後通通化為了平面的內容，不變的是，或者更細緻的是對於畫面本身的處理，這些本就具有意義的內容與行動便區隔出與弱的形似，就像王聖閎因缺席而出現在座談中的文字這樣提到，她個人也無法理解的自信的確實存在著（儘管她可能從不這樣認為），但她同時也無法否認的是，的確「有什麼」支撐著她完成了這樣的畫面。
所以那東西到底是什麼？或者說這東西真的能在接下來的文字中就這樣被講明嗎？
我的猜測，或者我的看法是，那其實並不真的是什麼非常難以理解的東西，只是它非常的基本，基本到儘管所有有畫過圖的人都可能有過類似的經驗，恰恰成為最容易被忽略的東西-對於平面構成的理解。
說到平面構成，通常可以想到的是在畫面上的安排，也可以想成是在平面上透過留下痕跡進行與現實事物產生關聯的表達，進而將一張圖完成的技術。這邊說的可能有點簡化，也不太友善，這源自我作為科班出身的背景，便是以傳統素描到達一定程度的基礎上在進行陳述。這麼說吧，一張好的傳統素描除了描繪對象本身的精彩之外，也要求周圍空間、關係的處理，使一切都達到平衡才得以見得（這邊可以想成是一定程度的互襯）。之所以有這樣的觀點，是因為單色素描不同於色彩，幾乎不存在任何的線條，僅透過塊面與塊面之間的方式便能表達對象的狀態。單色素描的優勢在於透過筆觸的粗細、看似不存在的轉折等額外添加的要素，使得這項技術比起色彩能更「快速」的以可能僅有創作者才能明確「知道」的方式掌來握對象，而在有了這樣的能力之後，往往也能使得對於色彩在表現的層次上有著更多的掌握（所以在古典繪畫裡，有著學習油畫之前一定得經過人體素描基礎的參照）。在這種能力的長久浸淫下，一條線往往能表達多重的含義（對象與空間、筆觸與空白、某個實際物件的隱喻…），而這或許正回應了如Merleau-Ponty在眼與心曾提到關於第二種眼睛的描述：「在看過看某物後，便能明白如何與它接合、連通，卻有可能無法掌握住的未知的神經機制。」
在此基礎上，對我來說，傅寧的創作將會遇到的問題並不是這樣子創作的未來，她並不需要額外的花費力氣來證明這是繪畫或者她與繪畫的關係。因為不論是那些看似極其精準的圖像的使用，或者各種筆觸與顏料等細節的處理，都在一種秩序的掌握之中，以至於儘管在諸多細節迎面炸裂的情況下，我們仍能保持一定程度的愉悅走進她的創作。
我覺得她也有所謂第二隻眼睛。
只是她的眼睛可能不一定來自於傳統的素描，更多的可能是她作為愚星時畫漫畫的所長出的手感。於是一種與傳統素描不同的，所有線條都無關體積的處理不只變得不難理解，甚至能更進一步看見在複雜細節堆疊中，仍然具有某些”較大、且完整的造型”，這些”決斷”都不是”突發奇想”或者”天才的思維”，套句以前老師常說的：「自己看得見沒有用，還要讓別人也看見才算數。」
而在傅寧自己的陳述中，提到她往往憑著兩三張草圖之間的相似便能在不打稿的狀況下長出內容，這之中當然存在著天賦的作動，也涉及了內容對情感層面的影響，但不只於此的是，在那套她沒有特別再提的能夠自動長出內容的遊戲規則裡，其實便揭露了一種這樣子的眼睛。這並不是說弱繪畫的人就沒有，事實上絕大多數使用媒材進行創作的藝術家都有，但具體怎麼用？用到什麼程度？它的極限究竟在哪？其實每個人都不大相同。如果說對於弱繪畫來說，討論的重點在於從弱的觀點上如何對事物進行詮釋，那傅寧的創作則是走上了完全相反的道路-從弱的觀點（能成為符合她心中對刺點的要求的影像或著速寫）出發，在各種不斷拆解與重組找尋新的可能。我認為這與弱繪畫有著很大的差異。
這也能解釋她為了某些特定的造型（在byebye一圖裡，兩側填滿淺綠的矩形來自於實存在窗外的建築物），能被理解，將它們從被她筆觸均值化的狀態中主動除魅，試圖重新還原其原有（或在她心中）的意義（不過就目前而言，這邊其實已經算我的超譯，因為就算我能理解，但那並不是實際做到的東西，也是我認為傅寧在接下來唯一可能需要處裡的問題–如何使她的筆觸或造型在完成遊戲規則的同時，又能令人意識到這些東西可能與現實對象的關係，包含如何轉換等，這些細節的安排，便具有將沒有這種眼睛的觀眾也重新帶入敘事的可能）。
之所以會注意到這樣子的觀點，除了在現今當代藝術的創作者已少有在創作前便將某種技術磨練至一定程度的狀態，也是恰巧與友人的聊天中，才意識到對於學院訓練的錯估，藉由聽到她在分享建築物的造型才注意這種眼睛的共通性發展出的使用方式，有了將她重新評估，進而決定將想法實踐以文字的念頭。
這種發現，也在某種程度上能對於前面提及的困惑，便是開頭提到其他同學放棄的原因。因為對於擁有這樣子的眼睛的人來說，創作的困難並不是這是不是繪畫、藝術的問題，它不是長這樣子的。
在強烈意識到自己具有某種對繪畫的衝動的情況下，需要的只是一個能夠滿足自己的方法。就像當別人可能需要絞盡腦汁去思考自己與繪畫的關係， 她滿臉問號，因為她幾乎是在咬牙實踐過程中完善了現在我們看到的她，但這並不是甚麼只要堅持就可以雞湯，而是因為她先肯認了她的行動與意義，甚至是所謂的第二種眼睛。而任何將其歸類在弱繪畫範疇的討論，都無損及她的結果，因為這些都無損以完成她所欲求的目地的目的。儘管對一般觀眾而言，其實很難將這樣的目的單純的認識為身體與視覺長時間的配合後，所生成的對可能性的探討。
回到畫面，在這種眼睛的注視之下，一種將整體的落筆順序關係等悉心安排的掌握，一次又一次結晶化的畫面除了是創作者在的手感的展現，對於與弱繪畫相異的辯證，其實也間接地回應了對於繪畫作為在當代的媒材並不存在真的落伍的質疑。最好的例子便是對傅寧創作中相似的質疑至今之所以一直存在，因為這就是2022持續頓挫但不同於弱繪畫的繪畫，或者所謂的弱繪畫的2.0。
如果說繪畫在當代還具有某種可行性，我想對於這種畫家的眼睛或者身體的找尋，絕對能讓大家在面對諸多影像的拼貼、挪用，特定的筆觸風格等到底什麼才是當代繪畫的困惑中，找回屬於這項媒材應許自己的可能，自己，或者自己的繪畫能在不需要滿足任何外在的條件卻同樣能值得被期待的，一種看法。
